“A ver, qué cosita han hecho las mujeres”. Una mirada a la escena del video en Bolivia en la década de 1980, junto a Liliana de la Quintana, realizadora

*Foto: Filmación de Siempreviva (1987), cortometraje de Nicobis. De perfil, Liliana de la Quintana, directora; de espalda, Elizabeth Peredo, guionista; sentado frente a la cámara, Alfredo Ovando, camarógrafo. Gentileza de Nicobis.

En 1979, la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) de La Paz abrió el Taller de Cine, el primero en su tipo, a cargo del director ítalo-boliviano Paolo Agazzi. Este fue un célebre, mitológico e ideologizado espacio de formación por donde circularon personalidades de la cultura. En este taller, una joven Liliana de la Quintana tuvo su primer contacto con las imágenes en movimiento, en un momento en el que cine y política formaban una unidad interpretativa de la realidad. Entre los docentes de este taller estuvieron, además de Agazzi, el director y fotógrafo Antonio Eguino, el guionista Oscar Soria, el entonces crítico de cine Carlos Mesa, el historiador y crítico Alfonso Gumucio, y el crítico y periodista Luis Espinal, figura gravitante en la formación de cineastas de aquel entonces, cuyas enseñanzas perduran hasta hoy. 

Desde este primer momento de acercamiento al cine, Liliana de la Quintana comenzó un trabajo fundamental para el video en Bolivia. La década de 1980 significó un momento de articulaciones, a través del video, para la reconfiguración de la escena audiovisual en el país. Una escena en la que un grupo de mujeres, delante y detrás de cámara, como sujetos y objetos de historias y memorias, abrieron el camino para la visibilización y la valoración de las mujeres en el área audiovisual, en la cultural y la sociedad boliviana. Desde la productora NICOBIS y desde la vinculación con otras mujeres realizadoras de video, Liliana de la Quintana es un personaje clave para conocer y entender los procesos de producción audiovisual en Bolivia a fines del siglo XX. 

A continuación, presentamos una entrevista editada a partir de una serie de conversaciones con Liliana de la Quintana (Sucre, 1959), realizadas entre marzo y septiembre de 2020, enmarcadas en la investigación-acción MUJERES/CINE: Bolivia 1960-2020. En estas entrevistas, la realizadora aborda, entre otros temas, su experiencia en el Taller de Cine de la UMSA, la historia de la productora Nicobis, momentos y obras fundamentales para la historia de las mujeres en el cine nacional. De la Quintana es co-fundadora de Nicobis (1981), co-fundadora del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (1984), ideóloga de varios proyectos educativos, comunicacionales, cinematográficos y literarios. Hoy y desde hace varios años su atención y trabajo están en el Festival Internacional del Audiovisual para la Niñez y la Adolescencia Kolibrí. Su activa participación en escenarios de discusión sobre la contribución de las mujeres en el cine boliviano en la actualidad, la hacen poseedora de una mirada que piensa y ve las similitudes entre el presente y aquellos sus primeros años en el audiovisual.

Equipo MUJERES/CINE (Equipo M/C): ¿Cómo fue la metodología y didáctica en el Taller de Cine de la UMSA? 

Liliana de la Quintana (LQ): Impulsado por Paolo Agazzi, el taller compró una cámara Super 8, que fue la alternativa al celuloide, y así empezamos a hacer los primeros guiones. La pregunta acerca de cómo mirar Bolivia empezó a cobrar fuerza. De este taller salió el cortometraje Los aguatiris, una historia sobre los niños que trabajan en el cementerio. Ahí estaban Cesar Jurado, Luis Guarani, entre otrxs. Las grabaciones que se hicieron fueron en el cementerio, se hizo un seguimiento a los niños que trabajaban ahí. Fue nuestro bautizo para entrar en el cine social. 

Esto también generó el ser inflexibles y duros con la idea del cine por el cine, el arte por el arte. Diego Torres, por ejemplo, hacia cine experimental, su película de un hombre con luces, fue algo que cuestionamos mucho, así era ese tiempo.

Siempre que cuento la época del taller en la UMSA recuerdo a Luis Espinal, con quien pasábamos clases dos días a la semana, la materia de Teoría de la comunicación. Mientras estábamos viendo los encuadres, los planos, a él le gustaba hablar de la simbología del cine. Nos hizo ver cine de vampiros para comprender que había detrás de eso, qué se muestra y qué se oculta. Él era muy drástico sobre el cine que llegaba a Bolivia y su relación con la realidad nacional, siempre contrastaba eso. Un día nos entregó la cámara y nos preguntó: ¿qué van hacer?, ¿qué van a encuadrar?, ¿para quién?, ¿qué quieren decir?, ¿para quién quieren hacer estas películas? Fueron preguntas fulminantes para nosotros. Nos dijo que, desde el momento en que agarramos una cámara, tenemos una intención, una idea. Entonces, imagínense en ese momento, fue determinante para mí y Alfredo Ovando, porque nos preguntamos dónde poner la cámara, para quién, por qué. Esas preguntas de Luis Espinal en 1979 han marcado la producción de Nicobis, determinaron las preguntas que nos haríamos los siguientes años.

El ‘79 fue el Golpe de Estado de Natusch Busch y salimos con las cámaras a filmar. Nos dijimos que nos estaba tocando algo tremendo. Luis Espinal fundó el Semanario Aquí y empezó a divulgar lo que pasó en el gobierno de Banzer, fue un momento político muy fuerte, parecido con lo que estamos viviendo hoy, era blanco o negro, no había tonos de grises. Este primer trabajo que hicimos fue con Super 8, grabamos tanques, recogimos testimonios, otros compañeros filmaron en San Francisco. Luego de eso se convocó a elecciones. 

Esos años hicimos La cara oculta de la paz, donde se ve el trabajo de los obreros. Nos repartimos en varios grupos. Alfredo y yo estábamos en un grupo investigando la historia política de la UMSA. Lamentablemente mi grupo se deshizo. Al verme sin equipo me encantó la historia de Aida Pedrazas, quien también había hecho un grupo. Ella era maestra ejemplar, radical en todas sus acciones, ella estuvo en la primera cárcel de mujeres que instaló Banzer en la zona de Achocalla, la primera en Latinoamérica. A ella la sacaron de Bolivia con ayuda de la Cruz Roja, fue a Francia, donde la curaron. Entonces ella, con una parte del taller de cine, iniciaron una propuesta para recordar, para traer a la memoria estos acontecimientos. Ella decía que hacía esto para que nunca más ocurran estos hechos. Ahí, escuchándola es que conocí de cerca los hechos terribles que vivieron las mujeres que militaban, yo nunca había escuchado esta historia. Lo contado para hacer el guion fue terrible. Se entrevistó a otra mujer en la cárcel, también a una mamá de un guerrillero del Ejército de Liberación Nacional (ELN), eran historias muy conmovedoras. En marzo de 1980 secuestraron a Luis Espinal y lo mataron. En ese momento es que se cierra el taller. Los militares se robaron cosas. Después de eso ya no logramos juntarnos con Aida Pedrazas, ella estaba en la clandestinidad.

Equipo M/C: En el contexto social y político de 1980, ¿por qué y cómo decides (y deciden, junto a Alfredo Ovando) hacer cine?

LQ: El nacimiento que tuvimos como cineastas estaba en absoluto compromiso en ese momento, por una parte, con el retorno de la democracia. Se había conquistado la democracia, estábamos viviendo ese tiempo, había la necesidad en nosotros, como Nicobis, como Liliana de la Quintana y Alfredo Ovando, de volcar la cámara hacia los pueblos indígenas. Estamos hablando de la década de los 80, de una invisibilizacion, de una marginalidad terrible, cuando ir al área rural era realmente encontrarse con las situaciones de pobreza más extremas. Entonces, ¿por qué queríamos hacer cine? Primero para mostrar esa situación de marginalidad que vivían los pueblos indígenas andinos en ese momento. Alfredo inaugura lo que es el video etnográfico y por primera vez se hace un gran video el año 1985, El llamero y la sal, que fue producto de acompañar a estas caravanas de llamas. Estas van al Salar de Uyuni a recoger la sal y hacen un recorrido de un mes por varias cabeceras del valle del norte de potosí; luego, se hace el intercambio de uno o dos moldes de sal por trigo, quinua. Alfredo hace este recorrido de un mes de ida, un mes de estar en este trueque, y un mes de regreso. Es un video que dura 35 minutos. Ver esta realidad, reconocer que existe un sistema económico tradicional que no se conocía completamente, que existían los llameros, todo esto fue realmente un acontecimiento. 

Pero este no fue el primer video de Nicobis. En 1980 hicimos La Danza de los vencidos. Estábamos muy imbuidos de la propuesta de Sanjinés de un cine junto al pueblo, de un director colectivo, de una producción donde no haya categorías. Lo produjimos Alfredo, yo y dos compañeros más, y está inspirado en un trabajo de Jorge Mancilla, donde se explica el origen de la morenada. Presentamos esta primera producción en video al Concurso del Municipio de La Paz, Cóndor de Plata, en el que estaban Amalia Gallardo, Antonio Eguino y Jorge Ruiz de jurados. Por su formato (video), no lo quisieron aceptar, porque el concurso era solo para cine. Pero Amalia, que tenía una visión clara de las cosas, además de ser muy respetada, dijo que, como no había la categoría video en el Cóndor de Plata, ese año se inauguraba. De esta manera se suscitó una gran controversia y reflexión dentro de la organización del concurso. Los “dinosaurios”, como les llamábamos, decían que el video iba a matar al cine, mientras nosotros los jóvenes nos sentíamos empoderándonos con este formato. Se decía que era terrible haber abierto esta categoría en el concurso. También estaba de jurado Carlos Mesa, quien nos dijo que el video podría ganar, pero el concurso era de cine y el video suponía una amenaza.

Alfredo Ovando recibe el premio por La Danza de los Vencidos en el Concurso Cóndor de Plata 1982. Fuente: Presencia, 20 de junio de 1982.

En los ochentas, Nicobis, como productora pionera con video profesional, se abre un nuevo espacio en el audiovisual. El formato nos permitía producir a precios muy reducidos y cortando esta dependencia económica con el exterior, porque con lo fílmico se tardaba 3 meses en enviar para revelar y tener de vuelta el material. Además, de alguna manera se inauguraba la docuficción, que también ese momento no tenía ni siquiera ese nombre, pero que es una de las líneas de trabajo de Sanjinés en El coraje del pueblo (1971). 

Equipo M/C: ¿Qué articulaciones o formas de producir que vincularon a mujeres fueron importantes en los ochentas?

LQ: La década de 1980 es muy importante para las ciencias sociales. Silvia Rivera empezaba a trabajar con los testimonios de toda una historia maravillosa de principios del siglo XX, con el Taller de Historia Oral Andina (THOA). Ella se acercó a la Federación Obrera, a los anarquistas, al trabajo de lxs obrerxs, a lxs artesanxs. En este contexto inauguramos una línea de trabajo sobre las mujeres. En 1987 dirigí Siempreviva, la historia de Catalina Mendoza, dirigente de la Unión Femenina de Floristas en la década de 1930. Logramos conocerla cuando estamos empezando a hacer el guion. Todo el trabajo de investigación lo hizo el TAHIPAMU, que era el Taller de Historia y Participación de la Mujer que dirigía Elizabeth Peredo, y que produjo un material maravilloso. Decidimos hacer el video como una co-producción entre TAHIPAMU y Nicobis, fue fascinante hacer esto. Nuevamente recurrimos a la docuficción e invitamos a la actriz Agar Delós para que haga el papel de Catalina Mendoza. A Agar todos le decían “Cata, doña Cata”, porque al leer todo, al conocer toda esta historia, ella se sintió muy conmovida y muy identificada con el personaje. En una escena teníamos que recrear una riada que ocurre hacia el año 1920, y que se lleva los puestos de flores de las floristas. A partir de este acontecimiento ellas se organizaron, entraron a la Federación Obrera Local, de corte anarquista y de un gran prestigio, realmente es una historia maravillosa. Lamentablemente ya no podíamos ni siquiera entrevistar a doña Catalina, porque estaba muy viejita y muy enferma. Sin embargo, con todas sus compañeras, que también estaban viejitas, hicimos toda la reconstrucción de su historia, de cómo pelearon, cómo fueron donde el alcalde, cómo doña Catalina entró con fuerza, cómo la apresaron, en qué celda estaba. A partir de los testimonios de las mujeres, de la viva voz de las protagonistas, logramos reconstruir la historia. 

Otro momento importante ocurrió en 1989. Remedios Loza se convirtió en la primera mujer de pollera en ser diputada en Bolivia. Ese año dirigí La Chola Remedios. Por primera vez una mujer de pollera estaba siendo reconocida. Hoy se habla de Remedios ¿no?, pero ese momento ella era objeto de una altísima discriminación, de un desconocimiento, se hacían la burla, le decían cosas, barbaridades. Para el video pusimos el foco en ella, la primera mujer de pollera que estaba en ese parlamento de hombres, de señores con corbata, con la pollera bien puesta se puede decir, una mujer a la que a veces no le daban la palabra, ni le hacían caso. Fue muy lindo hacer con ella el video. El cortometraje fue premiado en La Habana por la televisión cubana, en 1989. 

Equipo M/C: También en los ochentas surge el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano, en el que participaron muchas mujeres. En el número 5 de la Revista Imagen, uno de los instrumentos de difusión del Movimiento, se leen textos escritos por las realizadoras Raquel Romero, Danielle Caillet y María Eugenia Muñoz, en los que se habla abiertamente del machismo, de la invisibilización del trabajo de las mujeres. ¿Puede considerarse este grupo de textos y sus demandas como un antecedente para el Manifiesto de Videastas Bolivianas de 1989, del que tú eres parte? 

LQ: Sí. A medida que pasaba el tiempo, el feminismo fue desnudando las situaciones que vivíamos las mujeres. Por ejemplo, en Nicobis yo encontré un espacio abierto, democrático y de mucho respeto al trabajo que yo he realizado. Con las compañeras hicimos cosas en la productora, pero saliendo de este recuerdo con tristeza la mirada, el sentimiento, la mofa de los compañeros. “A ver, qué cosita han hecho las mujeres”, decían. Hablaban igual sobre las mujeres mineras. 

Incluso en los noventas persistió esto. Cuando se estrenó Rebeldías (1994), una historia sobre las mujeres del siglo XX, había un no importismo entre los compañeros. “Seguro vendrán las mineras a hacer una huelga”, decían. Recuerdo frases de mofa, risas. No hubo consideración de parte de los compañeros. 

En general, antes del manifiesto de 1989, fuimos muy pocas las que sentíamos que teníamos apoyo, que el trabajo nuestro, tanto el técnico como el de las propuestas, se valoraba. Pienso que María Eugenia Muñoz también lo sentía. Y en los ochentas hubo muchísima producción de mujeres. Por ejemplo, está Voces de libertad (1989), de Raquel Romero, está también A cada noche sigue un alba (1986), de Cecilia Quiroga, mediometraje en el que se acerca a los movimientos libertarios donde había participación importante de las mujeres, donde las mujeres se constituyeron en un núcleo principal.

Hoy hay una lucha, se está recuperando la historia de las mujeres, y la recuperamos las mujeres. Pero, sinceramente, pienso que no se le da importancia, que no hay repercusión.

Liliana de la Quintana en una filmación en el Oriente Boliviano. Gentileza de Nicobis.

Entrevistas realizadas por: Denisse Calle, Alexandro Fernández, Ángela Huanca y Sergio Zapata. 

Transcripción: Alejandro Mendoza y Sergio Zapata. 

Edición y texto de presentación: Sergio Zapata y Mary Carmen Molina. 

*Texto originalmente publicado el 7 de septiembre de 2020 en Imagen Docs. 

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