El coraje del pueblo: Fuerza colectiva auto-representada*

*Texto originalmente publicado el 24 de agosto de 2020 en Imagen Docs. 

Adriana Montenegro Oporto

Afiche de la película dirigida por Jorge Sanjinés (1971). Fuente: Fundación Grupo Ukamau.

La década de los sesenta en Bolivia marcó el inicio de casi veinte años de gobiernos dictatoriales y de una serie de hechos violentos que marcaron a toda una generación e influyeron profundamente en la producción académica y artística nacional. Toda Latinoamérica atravesó procesos similares, por lo que, a nivel continental, adquirió gran importancia el llamado Tercer Cine o Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, que entendía la producción cinematográfica no solo como una expresión artística, sino como un instrumento revolucionario, cuya vocación era la denuncia y la transformación de la realidad. En este contexto, surgió el Grupo Ukamau, el representante por excelencia del Nuevo Cine Latinoamericano en nuestro país. 

Tras el éxito de sus largometrajes Ukamau (1966) y Yawar Mallku (1969), en 1971 el grupo recibió financiamiento de la Radiotelevisión Italiana (RAI) para la realización de un documental acerca de la vida en las minas bolivianas. Jorge Sanjinés, sin embargo, tenía otra idea en mente: aprovechar ese financiamiento para rodar una película sobre la Masacre de San Juan, un concepto surgido cuatro años antes, cuando acompañó a su madre al centro minero Siglo XX para recoger a los hijos de una amiga suya, que habían quedado huérfanos tras dicha matanza (Seguí, 2013). Así fue concebido El coraje del pueblo, con un guion inspirado, inicialmente, en el cuento “Sangre en San Juan”, de Oscar Soria, para transformarse finalmente en una creación colectiva entre el Grupo Ukamau y la misma gente de la población que había protagonista de los hechos (Mesa, 1985).

La grabación de la cinta enfrentó graves peligros, pues para recrear los hechos tuvieron que trasladar a hurtadillas armamento y ropa militar robada; filmar de doce de la noche a cinco de la  mañana, con el objetivo de no ser descubiertos por el ejército vigilante; e incluso montar la película en los estudios de la RAI de manera clandestina, mientras los engañados ejecutivos de la cadena —en aquel periodo, a cargo de un gobierno democristiano— creían que se estaba montando un documental cualquiera. Finalizada la etapa de postproducción, Sanjinés inscribió secretamente la película en el concurso del Festival Internacional del Nuevo Cine de Pesaro y los ejecutivos de la RAI la vieron por primera vez en el propio Festival, donde El coraje del pueblo resultó ganadora (Seguí, 2013). 

Las circunstancias políticas, marcadas por el golpe de Estado de Hugo Bánzer, imposibilitaron el estreno de la película en Bolivia, y Jorge Sanjinés no pudo regresar al país tras finalizarla, optando por refugiarse en Ecuador. Según cuenta Alfonso Gumucio, en su diario personal de 1975, la persecución a los involucrados con el filme que se quedaron en Bolivia no cedió: Antonio Eguino fue apresado, Oscar Soria tuvo que pasar algún tiempo en la clandestinidad, e Isabel (una colaboradora francesa de Ukamau) fue detenida en la frontera con una copia de la película, teniendo que burlar a los guardias para escapar y refugiarse en su embajada. Oscar y Antonio se vieron forzados a adoptar la posición de meros empleados técnicos de Jorge Sanjinés para lograr su libertad (Gumucio et al, 2015).

En 1979, Carlos Mesa lamentaba: “A siete años del CORAJE [El coraje del pueblo], podemos seguir leyendo las críticas europeas, la calificación de la película, mencionada entre las 20 obras maestras del cine universal, su valor como denuncia y como instrumento de liberación, pero no podemos verla. […] Se está haciendo un cine latinoamericano que los latinoamericanos –y en este caso concreto los bolivianos– no pueden ver” (Mesa et al, 1979). Dicha afirmación, empero, no tenía en cuenta las estrategias de distribución clandestinas que se habían adoptado. Solamente a manera de ejemplo, alrededor de 24.000 trabajadores ecuatorianos habían visto El coraje del pueblo hasta mediados de los setenta, ya que esta y otras producciones de Ukamau se distribuían de una manera permanente en varios países de América Latina, tirando por tierra “la idea de que es un cine que solo se ve en París” (Gumucio et al, 2015: 81).

El filme, estructurado como un docudrama –un género que combina elementos documentales expositivos y participativos con elementos ficcionales (Zylberman, 2015)– presenta testimonios de hombres y mujeres que sobrevivieron a la Masacre de San Juan, junto con recreaciones de los hechos de aquel día y los acontecimientos previos. 

La primera escena es una reconstrucción de la Masacre de Catavi (1942), con la imagen María Barzola agitando la bandera boliviana al frente de una marcha minera, que luego es abatida por el ejército. A las crudas imágenes les sigue un recuento de todas las masacres urdidas sobre la población obrera boliviana entre 1942 y 1965, junto con las fotos y nombres de sus responsables. Es por la potencia de estas denuncias que no sorprende el hecho de que la película haya sido considerada tan peligrosa por los gobiernos dictatoriales, no solamente el de Banzer, sino también los gobiernos posteriores. Cuando Jorge Sanjinés retornó a Bolivia, la Cinemateca Boliviana organizó un ciclo retrospectivo de su obra en abril de 1979. 

El ciclo que se abrió con Ukamau fue saludado con un atentado terrorista. Una bomba incendiaria fue lanzada contra la sala de la Cinemateca, afortunadamente no causó víctimas. Al estrenarse El coraje del pueblo en mayo (Gob. Padilla) comenzaron a sentirse presiones de sectores de las FF.AA. que exigieron su prohibición, esta llegó por vía de la Alcaldía con la clausura de la sala. En octubre (Gob. Guevara) se volvió a poner El coraje [del pueblo] y nuevamente vino una prohibición, igual que la vez anterior en medio de protestas del público, de la prensa, radio y TV y de la solidaridad internacional a través de cables de varias partes del mundo. A pesar de ello el filme se exhibió más de un mes, pero tuvo menos espectadores de los que hubiese logrado en una exhibición sin interrupciones. (Mesa, 1985: 124).

La agencia política de las mujeres, «la» política de los varones: El coraje del pueblo, la representación y la auto-representación

Tras una introducción del narrador, que esboza las deplorables condiciones de vida en Siglo XX, nos encontramos con el primer testimonio, que es el de una muy joven Domitila Barrios (presentada con el apellido de su esposo, como Domitila Chungara), quien ofrece un relato sobre su acercamiento a la política:

Mi padre, desde muy pequeña, siempre nos decía que las mujeres tenemos el mismo derecho que los varones. Siempre, sobre esa idea, nos ha criado a nosotros. Precisamente por la falta de dinero, me vi en situaciones difíciles; ahí fue una mujer que me dijo que podía ingresar a esta organización de las amas de casa, quizá así podría conseguir trabajo. Pero ya, desde más antes, también veíamos que “Las amas de casa” funcionaba, así, en bien de los trabajadores. Vine, prácticamente, quizás por interés, pero ya una vez ahí también me comencé a dar cuenta que era necesario organizarnos y llevar adelante la organización femenina. De ahí es que me tocó la peor etapa tal vez, de vivir en la época del barrientismo al dirigir a las mujeres.

Una escena de El coraje del pueblo (1971). En primer plano, Jacinta Santiestévez; en segundo plano, Domitila Barrios de Chungara; ambas, dirigentes del Sindicato de Amas de Casa del distrito minero Siglo XX. Fuente: Archivo Fundación Grupo Ukamau. 

A la cabeza de Domitila, un grupo de mujeres se dirige a la pulpería para reclamar por la escasez de víveres, de medicamentos en la botica y la reducción de salarios. En estas primeras escenas, es evidente la frescura que la participación de actrices no profesionales le trae a la pieza. Las discusiones son enérgicas, naturales, incluso un tanto atropelladas por el calor con el que se expresan las protagonistas. 

Estas mismas mujeres se dirigen a agitar a la población, proponiendo una huelga al mismo tiempo que les reprochan a los varones su inacción frente a las injusticias que están viviendo. “Necesitamos cooperación de los varones que están aquí espectando nomás como simples momias. Parece que ellos han olvidado su papel de varones. Desde que ha entrado el regimiento aquí, ellos ya no dicen nada”, dice Domitila, a lo que su compañera añade: “Tienen miedo a los cuarteles. Son unos cobardes”. Uno de sus compañeros se defiende ante la puesta en duda de su hombría aludiendo al desarme de la dirigencia, la falta de armas, la presencia de esbirros entre ellos.

Un tercer momento de la participación de “las amas de casa” es la huelga de hambre, en la cual, con actitud beligerante y golpeando latas y piedras, expulsan al Superintendente que pretende negociar con ellas.

Finalizando esta serie de tres escenas, que suman 12 minutos y 30 segundos, y que muestran una creciente agencia y complejidad del colectivo de mujeres (Seguí, 2015), las mismas prácticamente desaparecen, cediéndole el protagonismo a los varones en la organización del ampliado. Las reuniones en las que se habla del contexto nacional e internacional, se discute sobre geopolítica, imperialismo, guerrilla, estrategias de lucha armada, y se dan los grandes discursos ideológicos, se realizan en el interior de la mina, lugar históricamente vetado para las mujeres. 

A pesar de la evidente diligencia y valentía con que las esposas de los mineros se enfrentan a los funcionarios de la empresa y comandan las primeras medidas presión, es decir, tienen una acción política concreta, es evidente que son excluidas cuando se trata de tomar discutir posiciones y acciones respecto a “la” política. De hecho, cuando Felicidad Coca, viuda de Rosendo García, habla acerca de la filiación de su difunto esposo con la guerrilla, explica que él viajaba con excusas al oriente boliviano para prepararse, algo que ella desconocía y que incluso su propio hermano le había ocultado bajo el argumento de que “las mujeres no saben de esas cosas”, para luego puntualizar que, independientemente de lo que creyeran su esposo y su hermano, ella sí tenía interés y simpatía por el movimiento armado.

Con todo esto, El coraje del pueblo adquiere un valor particular para el análisis de las maneras en que el Grupo Ukamau representó a las mujeres en su primera etapa. Si bien, por principio, el cine político no fetichiza el cuerpo femenino, sí es posible que lo esencialice, mostrando a las mujeres indígenas como meros receptáculos de “valores ancestrales, inamovibles y patriarcales […], bajo apariencia de reivindicación cultural o espiritual”. Un tratamiento de similar naturaleza es el que el Grupo Ukamau hizo en otras de sus películas, en mayor o menor grado, retratando a las mujeres como víctimas que son violadas, asesinadas o esterilizadas, y que dependen de los hombres que las defienden (Seguí, 2015: 439).

El coraje del pueblo es, no obstante, el punto más alto de la agencia femenina en las obras de Ukamau. Las mujeres del Comité de Amas de Casa no son indefensas, sino todo lo contrario: están organizadas, se movilizan para alcanzar sus objetivos, no tienen miedo a enfrentarse con los detentadores del poder y son sujetos políticos en toda la extensión de la palabra, que no producen lástima, sino admiración.

¿Qué es lo que marca la diferencia entre El coraje del pueblo y otras producciones del mismo grupo? Creo que vale la pena hacer énfasis en la particularidad del género que fue utilizado –docudrama–, pues existe una clara diferencia entre un cine político construido con recursos estrictamente ficcionales y uno instrumentado por los propios actores sociales que dan vida a los hechos. Esta película es un testimonio “que acude a las fuentes, no para servirse de ellas, sino para contribuir con ellas a un esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular” (Mesa, 1985). Con esto en mente y coincidiendo con Isabel Seguí (2015), me atrevería a decir que lo que hace especial a este filme no es tanto la genialidad creativa de Ukamau, sino su disposición a ofrecer la realidad sin aplastarla con los prejuicios de los integrantes del grupo, al permitir que sean las directas protagonistas las que se auto-representen en toda su complejidad y con su voz propia.

Fuentes consultadas y/o referenciadas

Mesa Gisbert, Carlos; Palacios, Beatriz; Sanjinés, Jorge; Von Vacano, Arturo. 1979. Cine boliviano del realizador al crítico. La Paz: Editorial Don Bosco.

Mesa Gisbert, Carlos. 1985. La aventura del cine boliviano. La Paz: Gisbert.

Gumucio, Alfonso; Wilma Granda, Pocho Álvarez y Juan Cueva, Juan. 2015. Diario Ecuatoriano. Cuaderno de rodaje de Alfonso Gumucio Dagron. Quito: Consejo Nacional de Cinematografía.

Seguí, Isabel. 2013. “Jorge Sanjinés. Actualización biofilmográfica”. Archivos de la Filmoteca, núm. 71 (abril): 39-54. https://edinburgh.academia.edu/IsabelSeguí   

----. 2015. “El empoderamiento de los personajes femeninos en el cine de Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau (Bolivia, 1966-1971)”. En Me veo luego existo. Mujeres que representan, mujeres representadas. Actas del congreso internacional Universidad de Valencia, 5-7 noviembre 2013, editado por Ester Alba Pagán y Luis Pérez Ochando, 439-453. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.  https://edinburgh.academia.edu/IsabelSeguí

Zylberman, Dana. 2015. “Cine y revolución en América Latina”. Cine Documental, núm. 11: 135-142.