A 31 años del Manifiesto de Mujeres Videastas de Bolivia: contexto, demandas y actualidad

*Foto: Algunos números de la Revista Imagen, editada por el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano. Biblioteca Luis Espinal, Cinemateca Boliviana.

María Ángela Huanca López

Sin duda, la reconstrucción histórica de la escena audiovisual en Bolivia es una tarea que merece mucha atención. Escudriñar los espacios invisibilizados para resaltar aspectos que hayan sido desplazados u omitidos de los textos oficiales y académicos; explorar la historia del cine boliviano desde un lugar “no oficial” brinda la posibilidad de reflexionar acerca de las inquietudes, demandas, organización y logros en diferentes contextos. Así como el significado de estas acciones para las mujeres bolivianas involucradas en el ambiente cinematográfico.   

 Durante los años ‘80, Bolivia se recuperaba de uno de los acontecimientos más fuertes en su historia nacional: el sangriento golpe militar de Luis García Meza. Este acontecimiento no solo marcó la historia nacional con una fuerte crisis política y económica, sino también cultural. Personas de diferentes oficios, entre ellos artistas, recuerdan que la crisis marcó una huella lacerante y significativa, al grado de llegar a desarticular movimientos y proyectos que empezaban a ser gestionados, a pesar de la coyuntura. La mayoría de universitarios se adscribieron a la misma consigna del pueblo, no a la dictadura, viendo en el arte una manera de resistencia. Sin embargo, el proceso de recuperación de la tan ansiada democracia, el año 1982, también supuso una forma de tratar de entender los acontecimientos que atravesaban a la sociedad boliviana. 

En ese contexto, en 1984 se conformó el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (MNCVB). Las revoluciones invadieron el ámbito político, así como las nuevas formas de hacer arte. En el caso del audiovisual, esto se dio tanto a nivel nacional, como en toda Latinoamérica. El mencionado Movimiento en Bolivia: 

[...] fue una heterogénea plataforma de trabajo que, desde mediados de la década del ochenta congregó a cineastas, videastas, técnicos, comunicadores sociales, educadores y artistas, bajo un impulso reactivador y revitalizador del sector. A pesar de los magros fondos con que contaba la entidad, los y las jóvenes que la compusieron no sólo se dedicaron a la producción y amplia difusión de materiales, sino que además crearon y sostuvieron una herramienta de comunicación y socialización de aprendizajes y pensamiento crítico: la Revista Imagen. (Aimaretti, 2017: 385-386). 

Dentro de este movimiento figuraban Raquel Romero, Iván Sanjinés, Gustavo Cardoso, Liliana de la Quintana, Alfredo Ovando, Francisco Cajías, María Eugenia Muñoz, Jean Claude Eiffel, María Teresa Flores, Marcos Loayza, Néstor Agramont y Eduardo López, entre otrxs, quienes conforman un movimiento de jóvenes ansiosos de encarar una nueva forma de crear y plantear la escena audiovisual. Estos jóvenes estaban preocupados por la ausencia de políticas gubernamentales que amparen la comunicación ante la consolidación de la hegemonía de los medios televisivos privados y la injerencia de producciones, lo que la investigadora argentina María Aimaretti denomina “massmediática de los EE.UU”. El tipo de organización que encararía el Movimiento sería parecido al de un sindicato, mediante democracia directa, autogestionado, bajo estatutos y con un fuerte compromiso de organización ante los embates. Dentro de sus posturas estaba: 

[…] producción de materiales audiovisuales que revaloricen nuestra cultura y reflejen la problemática nacional, frente a la permanente alineación de que somos objeto los bolivianos a través de los canales de televisión y otros circuitos masivos de comunicación. Ante esta necesidad imperiosa de defensa cultural, el MNCVB considera que la lucha es nacional. (Ibid: 391). 

A pesar de tener esta forma de organización, inclinación de ideologías políticas, posturas y ansias de consolidar trabajos en torno a los momentos democráticos y no jerarquizar los mismos, olvidaron desligarse de comportamientos que se podrían considerar “machistas”. Pues el ámbito audiovisual, en su mayoría, estaba integrado por varones. Eso no quiere decir que no hayan existido mujeres. Sin embargo, el trabajo de la mayoría de ellas pasaba desapercibido, o era invisibilizado; paradójicamente, jerarquizado. 

Muchas mujeres integraron este espacio de creación, siendo parte de áreas de producción, guionistas, encargadas de fotografía, apasionadas en vestuario y maquillaje. En ocasiones estos roles les fueron dados por un tema de género. Las producciones realizadas por ellas quizá no tenían los mismos espacios de atención que los trabajos realizados por sus compañeros. Esto, a pesar de también presentar materiales de importancia y, sobre todo, miradas desde otro lugar junto a experiencias diferentes de vida. Gran parte de los trabajos realizados por mujeres fueron recopilados en el catálogo Miradas de mujer. Realizadoras Bolivianas. Realizado por Liliana de la Quintana y editado en 1992, de manera conjunta, por el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano, la productora Nicobis y el Círculo de mujeres periodistas, con el apoyo del Instituto Goethe de La Paz. 

Algunos documentos de antecedente y contexto del Manifiesto de 1989

Antes del mencionado catálogo, existió un momento clave en el que, no solo integrantes del MNCVB, sino también mujeres que trabajan en áreas relacionadas a la cinematografía, se organizaron y manifestaron en demanda del reconocimiento y posición frente a su trabajo en el contexto audiovisual boliviano. El “Manifiesto de las Mujeres Videoastas de Bolivia”, publicado en junio-julio de 1989 en el número 7 de la Revista Imagen, es claro ejemplo de ello. 

Ya en la quinta edición de dicha revista, publicada entre diciembre de 1988 y enero de 1989, se publicaron tres artículos claves para hilar y poner en evidencia los reclamos y las posturas que demandaban la atención y movilización de las mujeres del audiovisual. La realizadora Danielle Caillet escribió de manera contundente el artículo “La importancia de un cine llamado ‘Potencial-Mujer’” (Revista Imagen: 1988-1989, 5: 2-3), en el que manifiesta la urgencia de un “tercer cine” como herramienta para cambiar el mundo. Para Caillet, la propuesta de un nuevo cine debería potenciar a las mujeres quienes, además de combatir con la crisis económica, también debían hacerlo contra el machismo operante. La autora pone en vilo el rol representativo de las mujeres, hasta ese momento, en las pantallas, que se minimizaba a la cosificación y la pasividad. Además, indica que las mujeres formaban el gran número de la población que también estaba negado a la alfabetización. Remarca que las mujeres estaban sometidas hasta a una triple jornada de trabajo que implicaba la simultaneidad de los roles de creadoras, trabajadoras y madres. Propone el nuevo tratamiento de producción con un enfoque desde el lenguaje y el montaje, entre otros aspectos. El objetivo de Caillet era proporcionar espacios y medios donde las mujeres reciban capacitaciones con el objetivo de lograr un trabajo comunitario. 

Por otro lado, la realizadora María Eugenia Muñoz, en su escrito “Lo femenino: el fiero combate del amor y la ternura” (Revista Imagen: 1988-1989, 5: 4-5), realza la importancia del cine como medio de comunicación y de creación de imágenes. Según Muñoz, el ámbito cinematográfico y los sujetos de creación son responsables de generar nuevas formas que lleguen a influir de alguna manera en el espectador. En ese sentido, aprovechó para marcar la diferencia de la mirada masculina en relación con la mirada y el desenvolvimiento del papel de la mujer dentro del ámbito audiovisual. Señala que las oposiciones que marcan lo masculino y lo femenino son lo activo, la acción contra lo pasivo y la conservación. Indica que ambos, hombres y mujeres, deberían resaltar de una manera equitativa. Pero, en realidad, pocas serían las veces en las que ocurre este acompañamiento. Este desequilibrio sería reflejado en los programas de televisión y en producciones importadas, donde la violencia lleva la delantera. Muñoz señala la necesidad de no caer en ese modelo de realizaciones. Sugiere que la forma de combatir sería mediante un cine más femenino e introspectivo, dando atención al espacio psicológico y rescatando esas manifestaciones interiores. Se aproxima el tratamiento de Charles Chaplin, quien opta por “amor, ternura y belleza” para rebatir la injusticia y la violencia.  

El tercer artículo pertenece a otra de las mujeres movilizadas. La directora y guionista Raquel Romero, en “Mujeres realizadoras, lunares en el espacio audiovisual” (Revista Imagen: 1988-1989, 5: 6-7), reflexiona sobre el rol y el papel de las mujeres en la escena audiovisual boliviana. Manifiesta que, si bien en la época existía un número mayor de representantes activas en al medio, en comparación a otros tiempos, el número seguía siendo menor con respecto a los varones realizadores. Para Romero, dentro las causas externas de esta situación estarían los roles que una mujer desarrolla, como ser: el cuidado de la familia, la concepción de la sociedad, y el manejo y la administración de los recursos económicos. Entre las limitaciones internas señala el carácter jerárquico de la producción, donde el aspecto en conjunto quedaría desplazado al igual que el rol de las mujeres. Por tanto, habrían estado relegadas a cumplir responsabilidades administrativas y tomadas poco en cuenta en roles creativos y de decisión. Este fenómeno es explicado por la autora mediante dos razones: en primer lugar, la discriminación dentro el set y el posicionamiento al momento de la designación de roles. Y, en segundo lugar, por el mismo miedo de las realizadoras en no sentirse todavía capaces en asumir dichos roles. En ese sentido, Romero manifiesta la necesidad de reivindicar el lugar y el posicionamiento femenino en la producción cinematográfica no solo detrás de cámaras, sino también, frente a ellas. La autora y realizadora ve la necesidad e importancia de que las mujeres continúen y produzcan desde nuevas perspectivas y miradas, valorando, así, el quehacer femenino y derribando los estereotipos marcados y que dañan a la sociedad en sí. 

Estos artículos fueron claves para despertar diferentes reacciones no solo de pares y compañeros varones del MNCVB –aspecto que se tocará en otro momento. Las reacciones de parte de los lectores no se dejaron esperar. En el número 6 de la revista se inauguró el segmento denominado Cartas, en el que se publicó una réplica a los artículos, de manera especial a la propuesta de Danielle Caillet. Los remitentes: Marcelo Arce y Jeannete Barragán refirieron acerca de la postura de la creación de un “tercer cine”. Pero, a diferencia de la lectura de Caillet, indican que la propuesta debería estar enfocada en el sector obrero y sus intereses. Un “cine revolucionario”, indican, como un instrumento conciliador y movilizador ante la lucha contra el sistema vigente de la época. Señalan que los roles de las mujeres serían múltiples. Y que, en algunos sectores, estarían centrados más en la lucha por su supervivencia y la de sus familias. Respecto a la cosificación de las mujeres, manifiestan que son resabios de las sociedades capitalistas y herencia de la sociedad conservadora española, que se reproduce entre las clases dominantes, diferentes instituciones y hasta en núcleos familiares. Afirman que la liberación de las mujeres debe ser conjunta con la de los hombres. Por tanto, señalan que el cine y video serían medios para lograr tal liberación y concientizar a la sociedad. Serían vías de respuesta a las situaciones violentas y carentes que sufren las mujeres de algunos sectores populares. 

Ponemos a consideración todos estos antecedentes, porque son vestigios para entender el documento del Manifiesto. Las décadas de 1980 y 1990 también estuvieron marcadas por el crecimiento de los estudios de género en el país. Por ejemplo, a través de diferentes organizaciones no gubernamentales que trabajaron en torno al tema. Sin embargo, el trabajo que iban desarrollando las videastas y productoras de cine no era reciente en esa coyuntura. Producciones a la cabeza y desde las miradas de mujeres en el ambiente cinematográfico eran anteriores a este momento. Producciones que tuvieron resultados por demás significativos, premiadas en festivales extranjeros, con un alcance remarcable. Conocimientos del área y desafíos eran aspectos que a ellas no les hacían falta, gracias a sus producciones y a una vasta experiencia que habían adquirido y seguían adquiriendo con el paso del tiempo. Trabajaron sobre temas de interés para ellas, abordados desde su sentir. Entre estas piezas destacan Warmi (Danielle Caillet, 1980); Las banderas del amanecer (Beatriz Palacios y Jorge Sanjinés, 1983); María Lionza, un culto de Venezuela (Romero, 1980); La mujer minera y la organización (Raquel Romero, Liliana de la Quintana y Beatriz Palacios, 1986); Nosotras las mujeres (Catalina Delgado, 1986); En la cima del mundo (Carola Prudencio, 1988); A cada noche sigue un alba (Cecilia Quiroga, THOA, 1986), los audiovisuales de Julia Vargas Weise producidos por la organización que ella creó, Audiovisuales Educativos AVE (1981-1991); entre otras piezas. Los títulos de estas piezas, así como los de otras realizadoras, están reunidas en el volumen ya mencionado, Miradas de mujer (1992). 

Organización, formación, visibilización y fomento: las demandas del Manifiesto de las Mujeres Videastas de Bolivia 

A finales de 1980 y principios de 1990, la demanda por el reconocimiento del trabajo de las mujeres realizadoras de audiovisual fue tomando fuerza. Esta demanda buscaba reivindicar sus contribuciones en el ámbito cinematográfico-audiovisual y se configuró a través de posturas que no aparecieron repentinamente. Estos posicionamientos son respuestas ante formas de “ninguneo” por parte de diferentes personas o compañeros, no específicamente, del MNCVB. Desde una mirada crítica y haciendo una retrospección, los testimonios de algunas realizadoras de este periodo mencionan ciertas burlas, “murmullos” o comentarios poco alentadores sobre el trabajo de las mujeres en el medio audiovisual, en boca de ciertos personajes, algunos compañeros de estas mujeres. 

Así, en la edición número 7 de la Revista Imagen se publica el “Manifiesto de las Mujeres Videastas de Bolivia” (Ávila et al, 1989). El documento hace énfasis en la reivindicación del trabajo de las mujeres y la necesidad de hacer frente a la discriminación que marcaba el espacio del cine y el video, tanto en Bolivia como en la región. Las mujeres unidas en torno al Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano propusieron lo siguiente: 

• Creación de un fichero nacional que recoja la información de las producciones y filmografía de todas las mujeres videastas. 

• Realización de talleres de autoformación y formación a nivel profesional. 

• Gestionar la apertura de una nueva categoría en el Concurso Cóndor de Plata. 

• Difundir, por ciclos de y forma anual, las producciones hechas por realizadoras.  

• Ampliar las vías de información, según la característica mediterránea del país. Para eso, abrieron casillas postales con las direcciones de cada una de las realizadoras y miembros del MNVCB.

• Gestionar fondos económicos como apoyo a producciones colectivas de videos o películas para que el trabajo sea remunerado y rentable.

Las realizadoras indican que se propone una contribución a la imagen nacional y latinoamericana. El Manifiesto está fechado el 1 de junio de 1989 y las doce firmantes son: Eva Urquidi, Cecilia Quiroga, Carmen Guarachi, Raquel Romero, Liliana de la Quintana, Catalina Delgado, María Teresa Flores, María Eugenia Muñoz, Gabriela Ávila, Esperanza Pinto, Beatriz Mena, Patricia Flores. 

Fuente: Revista Imagen, núm. 7: 32. Biblioteca Luis Espinal, Cinemateca Boliviana.

Tal como es un Manifiesto, en este se insiste en la necesidad de una posición de reivindicación, como venimos reiterando. No solo en afán de un justo reconocimiento al trabajo realizado, sino también por el respeto hacia este trabajo. Las firmantes también demandan espacios y formas de capacitación para fortalecer la producción desde sus miradas y tener las condiciones de expandir tantos sus conocimientos como prácticas. Todo esto a pesar de que la antesala del documento haya tenido una réplica, sugiriendo que el “tercer cine” debe estar más enfocado en la lucha obrera. Sin embargo, si bien las integrantes del MNCVB estaban comprometidas con las luchas sociales, hecho que se manifiesta en sus producciones, la reivindicación del espacio de las mujeres dentro del ámbito cinematográfico era una pestaña aparte, un punto que se debía poner en evidencia y ahondar. El Manifiesto también está elaborado junto a bases de mujeres que fueron parte del movimiento cultural de La Paz en la época. Se pretende sostener una lucha para dar más espacio a las productoras que surgirían en el medio, así como recuperar el valor de quienes ya caminan esta experiencia.  

A pesar del peso que tiene este Manifiesto, no figura en textos “oficiales” de la historia del cine boliviano. El primer rescate fue gracias al trabajo de la investigadora argentina María Aimaretti, quien tiene varios artículos sobre el trabajo de realizadoras bolivianas en las últimas décadas del siglo XX. Posteriormente, como un hilo que se encuentra para ser desenhebrado, se constituye en un punto neurálgico para el planteamiento del proyecto de la investigación/acción MUJERES/CINE: Bolivia 1960-2020, marco en el que el presente texto se publica. Sin duda, este documento y su contexto es por demás llamativo y abre las puertas para estudios e interpretaciones, que marcarían el alcance del Manifiesto a través de una re-socialización del mismo en nuestro tiempo presente. El rescate de este documento es un significativo aporte para la reconstrucción de la historia del cine boliviano desde las miradas y memorias eclipsadas. Estas vienen siendo escudriñadas y recuperadas a través del trabajo de investigadoras como Aimaretti y la española Isabel Seguí, miradas y memorias que salen a flote para conformar otro sentido de la historia del cine en Bolivia. Esto ocurre en un momento en que las mujeres, desde diferentes ámbitos, están conformando espacios de consolidación para reivindicar el trabajo que desarrollan y sus contribuciones en pro del desarrollo del cine, el arte y la cultura en el país. Un claro ejemplo de esto es el Encuentro de Mujeres Cineastas de Bolivia, organizado por realizadoras de la asociación PRODA y el Espacio Simón I. Patiño de La Paz, que viene desarrollando una serie de reuniones virtuales desde julio de 2020 y plantea un evento presencial de alcance nacional en 2021. 

Fuentes consultadas y/o referenciadas 

Aimaretti, Maria Gabriela. 2017. “Pequeña historia de un proyecto utópico: el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano y su Revista Imagen”. Catedral Tomada. Revista de crítica literaria latinoamericana 5, núm. 9: 384-423. https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/74226 

Caillet, Dainelle. 1988-1989. “La importancia de un cine llamado ‘Potencial – Mujer’”. Revista Imagen, núm. 5 (diciembre de 1988-enero de 1989): 2-3. Texto publicado en el vol. 2 de los Cuadernos de investigación MUJERES/CINE: Bolivia 1960-2020.

Goethe-Institut La Paz. 1992. Mirada de mujer. Realizadoras bolivianas. La Paz: Goethe-Institut La Paz, Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (MNCVB), Nicobis, Círculo de mujeres periodistas.

Muñoz, María Eugenia. 1988-1989. “Lo femenino: el fiero combate del amor y la ternura”. Revista Imagen, núm. 5 (diciembre de 1988-enero de 1989): 4-5. Texto publicado en el vol. 2 de los Cuadernos de investigación MUJERES/CINE: Bolivia 1960-2020.

Romero, Raquel. 1988-1989. “Mujeres realizadoras, lunares en el espectro audiovisual”. Revista Imagen, núm. 5 (diciembre de 1988-enero de 1989): 6-7. Texto publicado en el vol. 2 de los Cuadernos de investigación MUJERES/CINE: Bolivia 1960-2020.

Ávila, Gabriela; Guarachi, Carmen; De la Quintana, Liliana; Delgado, Catalina; Flores, María Teresa; Flores, Patricia; Mena, Beatriz; Muñoz, María Eugenia; Pinto, Esperanza; Quiroga, Cecilia; Romero, Raquel y Eva Urquidi. Junio-julio de 1989. “Manifiesto de las videoastas bolivianas. Manifiesto de las Mujeres de Bolivia”. Revista Imagen, núm. 7: 32

*Texto originalmente publicado el 17 de agosto de 2020 en la página web de Imagen Docs. 

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